春宫图-中国当代艺术的“国际化＂状态”

以西方艺术为标准的世界艺术体系中，中国艺术历来处于边缘的，非主流的位置。传统中国画虽然有着博大精深的独立艺术语言，却因为虚无缥缈的深奥哲学和不同于西方的材料及创作观念而被西方的艺术史所忽略，难以得到应有的承认。这当然是东西文化上的差异和中国闭关锁国政治体制的结果。近现代以来，中国艺术家不遗余力地在努力进行“中西结合”的探索，其目的就是为了使中国艺术能够走向世界，得到全世界的认同。徐悲鸿、刘海粟、林风眠向我们介绍了西方古典艺术，也开辟了不同的中西结合之路。可惜的是，在动乱的社会环境和建国后的文革专制下，中国艺术迈向世界的脚步几乎是停滞的。 

当我国进入改革开放时代，再次拥有和世界对话的机会时，我们发现西方艺术体系已发生了翻天覆地的变化，已从我们不熟悉的现代主义跨越到了更令我们迷惘的后现代主义。我们从前接受的西方艺术的教育也已成为陈旧的古董，要进入国际舞台则需要跟上世界的艺术潮流。于是中国艺术家用十年的时间匆忙地学习西方的现代、后现代哲学、美学和艺术形式。中国前卫艺术也在此过程中发展起来，虽然模仿多于创造，革命性大于艺术性，却是勇气可嘉。而正是如此不成熟的中国前卫艺术竟意外地在当代形成了中国艺术一直梦寐以求的“国际化”状态。以1993年第45届威尼斯双年展为标志，中国前卫艺术开始频繁地出现在国际性大展中：1994年第22届圣保罗双年展，1995年德国“中国！china”展，1995年46届威尼斯双年展，1999年48届威尼斯双年展等等。王广义、徐冰、方力钧、谷文达、张晓刚、吴山专、黄永?、王友身、张培力、耿建翌等中国前卫艺术家也由原来的无名小卒一举成为国际大展的常客，具有了国际性艺术家的身份，取得了名誉和经济上的双丰收。无独有偶，不仅在艺术界存在这样欣欣向荣的景象，电影界，音乐界也先后呈现出了同样的特征。一向落后的中国电影业，近年来有张艺谋、陈凯歌、巩俐、李连杰、章子怡及港台的王家卫、吴宇森、成龙、李安在世界影坛取得成功；而中国民族交响乐团也在维也纳的黄金大厅举行了专场演出。所有这一切是不是就说明我国的艺术在全球化的大潮流里，真正达到了世界先进的地步，从边缘进入主流了呢！这一定论未免为时过早！ 

如若对“国际化”状态的特征与原由进行冷静的分析，我们可以发现，在此，中西艺术的差别只是在表象上达成了共识，而此共识是以对西方艺术标准被动的迎合与自身主动的转型为代价换取的。当今所谓的“国际化”、“全球化”并不代表全世界的认可或全人类的评判，只是西方强势文化操控下的一种主观的审视。诸多的国际大奖是掌握在西方主流文化的手中的，获奖必须要对其口味，迎合其审美取向，遵循其意识形态，这都给“国际化”赋予了更多超越文化概念的东西。西方强势文化所掌握的“国际化”标准不是消灭地域个性、民族特色和本土习惯，而是希望边缘文化中带有此类因素。但是这些因素却必须是西方人意识中限定的，概念化的，粗略的文化轮廓，一旦有悖于此，则被主流拒之门外。在西方人看腻了自己的先锋艺术时，似乎需要一点异国情调来调换口味，同时也为了展示其文化殖民的控制范围，中国前卫艺术家于是得到了这个千载难逢的机会，受宠若惊。为了那些神圣的国际大奖来“度化”我们，聪明的前卫艺术家们采用了中庸，保险的战略思想：发掘中国本土文化中西方人感兴趣的经验和记忆，以避免新保守主义对西化的攻击；但要借鉴西方人所熟悉的现代、后现代艺术形式，采用直接易懂的传达方式，让西方人见到一种符合中心话语意识形态的边缘艺术，这种折中主义，骑墙的作法一时间蔓延开来，也的确取得了预想的结果。 

中国当代艺术“国际化”状态的特征 

一、前卫艺术形式的国际性成功。吕澎在《当代艺术史》中谈到：“九十年代中国前卫艺术的历史就是中国艺术家开始进入国际艺术系统的历史”，也既是中国艺术家们依靠前卫艺术形式才得以进入国际艺术体系，其国际大展参展作品呈现的是“新的特征和时髦的趣味”，无非是在形式上具有先锋意味的反传统审美趣味，是对西方现当代艺术形式的挪用或是对传统民族艺术语言的解构。以波普绘画，玩世现实主义绘画，新具象绘画，装置艺术，行为艺术为代表，其大部分带有明显的对西方现代艺术大师，如安迪·沃霍尔，佛洛依德，杜尚，博伊斯的模仿。当然此类作品并不能代表当代中国艺术的全貌，这种状况是西方文化体系的代言人——各大型展览的策划人在没有全面了解中国艺术的情况下，依据狭窄的眼光和已有的思维定论作出的片面的，主观的，偶然性的选择。这一方面说明中国当代艺术家在努力追随世界艺术的主流趋势。现代的艺术形式相当于一种游戏规则，一张门票，要想进入国际体系，就必须遵守规则，获取门票。因而艺术家们尽量在形式上作到与西方同步，力求与西方话语体系在表层上保持一致，惟恐用了陈旧式样而遭到否定，同时也需要得到西方权威在学术上的认可，进而以壮国内前卫艺术的声势。另一方面也说明了西方强势文化体系乐于接纳这样的来自边缘文化的主流文化的附庸，来证实后殖民主义在全球的成果。我们只需要扫视一下中国当代艺术的概貌，便会发现纷繁的艺术形式，诸如：新古典、新具象、波普、装置、行为、女性、艳俗等等，无一具有中国艺术的独创性。 

二、创作观念的当下性。既然形式上缺乏新意，创作观念就更值得去关注。于是，中国当代艺术题材和观念的当下性成为“国际化”状态的又一特征。巡视一下中国当代艺术在世界大展中的作品，我们发现它们普遍脱离了向西方贩卖“土特产”（即用民族传统图象元素谋取西方垂青，掩饰自己缺乏创造性的艺术手段）的旧有手法，而将注意力集中在我国社会转型与文化冲突中人的生存经验和近现代曾有的残存于当代人心中的共同记忆上。这一点，在艺术观念的创造力上超越了从前借用东方文化图式加商业炒作而在西方赢得了经济上成功的以陈逸飞为代表的中国艺术家。陈的作品中的媚俗性图象已经成为二三流酒店常用的壁上装饰，陈的身份也随着艺术能力的萎缩转变为成功商人和社会活动家。艺术的国际化在观念上与电影业的国际化相比似乎显得更具进步性。无论是李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《红高粱》还是陈凯歌的《霸王别姬》、甚至还有李连杰的中国功夫都是利用传统题材，避开当今社会现状，以民俗民情的特质取悦与西方，是西方人看腻了好莱坞大片之时，用来调节趣味的异国情调展示而已。在电影表现手法的运用和思想内涵的深刻性方面依然陈旧与肤浅，并未达到真正意义上的“现代”。 

观念的当下性本是中国当代艺术值得赞同的一点，但这些观念却未能引起社会足够的关注和警觉，也就未起到应有的作用，于是造成了中国当代艺术的庸俗、失效和犬儒心态。以当代艺术国际化的代表??玩世现实主义和政治波普为例，我们可见：方力钧、岳敏君领衔的玩世现实主义绘画，用一些面带懒散、麻木、空虚的傻笑表情的大头人物现象作为典型反映中国青年一代一部分人无聊，郁闷，缺乏理想，迷茫，失落却又无所谓的精神面貌。其中我们找不到传统文化的任何痕迹，是一种纯粹的对当代人生存经验的夸张表现，而玩世现实主义绘画作为艺术存在的意义也仅限于此，没有更多值得思考的深层含义。而王广义、余友涵的波普绘画被冠以“政治波普”的头衔，作品所反映的却是关于政治不痛不痒的中西文化上的冲突。以简约、典型的图象再现和并置唤起国人心中留存的文革时期永恒记忆的共鸣；以关于当下时世无用的缺乏时效性的中国政治图象形成中西方人都感兴趣的个人风格。这类波普作品有别与安迪?沃霍尔、理查?汉密尔顿艺术中的商品社会的洒脱和轻松感，更多的是在严肃的意识形态和文化批判方面一种对强势文化无奈的软弱对抗。 

三、作品内涵的易解性。在赋予作品当下性观念的同时，艺术家们为了迎合西方人的选择，尽量使作品的含义浅显易懂，这就构成了针对西方的作品内涵的容易解读性特征。中国当代艺术的创作源泉大体离不开文化冲突，人的生存经验，传统文化的解构等课题，而这些观念又恰恰是西方人易于接受的。方力钧等人的玩世现实主义，依侯翰如的评价：“他们的艺术最简单通俗地反映着中国社会现实中并没有什么理想的一批青年心态，一种与假想的官方意识形态软弱无力、自我解嘲地‘作对’的犬儒心态。而这一点正是大部分尚为冷战时代的意识形态对立的俗套所制约的，对中国‘感兴趣’的西方人所能理解以致幸灾乐祸地‘同情’的”。王广义的《大批判》系列将文革政治图象与外国商品品牌的并列对峙，明显地指向后殖民主义的在中国的蔓延，这一点是让西方人十分清楚也乐于见到的，可以作为西方后殖民主义成果的一个例证。徐冰的《析世鉴??天书》是将中国传统文化的代表??文字形象与西方的后现代解构哲学完美结合的典范作品。经他分解组合创造出来的有形无意，看似熟悉实则陌生的“天书”语境中，文字的解读功能完全丧失，因此，天书的环境是对中西方人同样适用的。而后，他的《方块字书法入门》继续在文字上做文章，汉字的外形和英文的字意的强硬结合体暗示我们中西文化可以如此直接而荒唐地融合，这更是引起了西方人的极大兴趣，睿智的徐冰因此获得了世界级艺术家的地位。华裔艺术家蔡国强虽非中国国籍，却始终以中国文化资源以及华裔的身份维系他世界知名艺术家的地位。他的名作《草船借箭》以一个我们中国人熟知的典故加上新奇的外部造型向外国人展示了中国当代政治、经济、文化上对西方采取的借用发展策略。作品的成功之处也许就在于“将东方文化的观念与造型放在了西方的艺术环境之中“这一文化背景的转移。为了西方人明确他的用意，在草船的尾部树立着一面中国国旗，成为观念内涵的点睛之笔。 

从国际化状态作品呈现出来的特征可见，中国艺术的“国际化”状态，正是中国艺术家们面对西方掌握艺术话语权的现状，主动迎合西方主流艺术体系权威评判，投其所好，卑躬屈膝的结果。当然，“国际化”状态也是中西方双方面多种原因促成的，既有偶然性也有其必然之处。 

中国当代艺术“国际化”状态的形成原因 

艺术标准的丧失与市场、国际展览机制的介入。在当代艺术的大环境下，后现代主义占据主导地位，以观念艺术的流行为标识。对于后现代艺术的混乱状况的理论上的分析与总结始终没能跟上艺术的发展脚步。在观念艺术对传统美学标准的冲击下，原有的审美体系已经崩溃，艺术的界限也日渐模糊，致使当代世界艺术处于丧失评判标准的无法无天的状态，观众对艺术的接受同时变得茫然不知所措。于是，几个大型的国际展览的展位和市场经济效益被引入，成为衡量艺术价值的尺度，大型展览的展位直接与金钱挂钩。国际展览成了艺术家身份、地位和金钱的最佳也是唯一获取地，必须削尖了脑袋去争取，不惜一切代价。这成为全球艺术家的默认共识，对于中国艺术家来说更是尤为重要。偏偏国际展览的运行机制是策展人责任制，入场券掌握在其手中，这更给入选作品价值的探求蒙上了极其主观臆断的阴影。如批评家栗宪庭在《过渡时期??变化的社会和艺术》大会上的演讲所言：“在当代的国际艺术界，展览成为一个游戏，游戏规则就是国际政治格局中的西方策展人的观念，这些西方策展人往往凭个人的感觉来选择中国或其他非西方国家的作品，而这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系”。从某种意义上讲，策展人成为了渴望成名艺术家心中的上帝，他们的喜好左右着艺术家的创作，他们的眼界成为主流艺术体系的范围，国际展览的运作变成一种不利于艺术价值判断的，畸形的选择与被选择的怪圈。 

媒体效应与强势文化的渗透。社会进入传媒发达的信息时代，庞大的媒体对艺术的发展是有利有弊的。信息的传播打破了时空的界限，使得任何保守主义都无法回避新思潮的渗入。我们可以同步了解主流艺术的最新动态，分享主流艺术话语权的一切成果，但发达的传媒无形中也加强了西方强势文化对世界各地文化的渗透和思想上的控制。西方当代艺术的宗旨成为弱势文化的参照物和追逐点，反其道而行的作品将无情地被拒绝。福柯曾指出：话语是一种压迫和排斥的权力形式。话语的真正作用就是使人不能在话语之外进行思想。当代艺术完全演变成西方操控下的一场关于话语权的掌握与争取斗争的文化游戏，这种性质本身就是不利于艺术自由发展的。在媒体效应和西方艺术体系的施舍联合构成的诱惑下，艺术家的创作变得前所未有的功利化。如今，再没有人愿意抛弃借助媒体曝光瞬间成名的机会去背离主流，另辟蹊径，追寻艺术可怜的高高在上的所谓“价值”。梵高对于艺术疯狂的热爱和执着地追求在更多人眼中只剩下《向日葵》的天价。艺术已退化为标新立异，哗众取宠，谋取社会地位，赚取暴利的手段。 

社会环境的不利因素与艺术家的对外发展策略。面对如此混乱复杂又极具诱惑力的国际形势，中国的前卫艺术家蠢蠢欲动，终于拥有了施展拳脚的好机会。可是，中国社会传统意识和保守主义的强大是其它国家无法比拟的。85新潮的美术革命仍然不能改变中国艺术的旧面貌。过多政治因素的介入，市场体制、批评机制的不健全，观众理解与支持的缺乏，新保守主义和民族主义对当代艺术的无情抨击，构成了对当代前卫艺术极为不利的社会环境，预兆了前卫艺术这片试验田在中国大陆不能开花结果的下场。89中国现代艺术展被两次闭馆之后，失意的艺术家很快意识到了另一条甚至更为容易的成功之路??寻求在外国的发展。正在此时，第45届威尼斯双年展策展人奥利瓦向中国伸出了“慷慨大度”的手。如此好事，中国艺术家们受宠若惊，就象抓住了“救命稻草”，这样，双方的一拍既合再次证明了后殖民主义在中国文化界的操纵企图。 

后殖民主义导致的结果。如果说当年帝国主义的殖民战争是对中国物质资源的掠夺的话，冷战后文化上的后殖民主义则是意识形态上的价值标准的控制和改变。殖民主义遭到了全民的奋起反抗，后殖民主义却竟成了艺术家梦寐以求的机会。后殖民主义是当代世界西方文化对其他文化的覆盖，导致的是一种弱势文化对强势文化的无奈屈从。后殖民主义文化的繁衍趋势是中国当代艺术呈现“国际化”的最直接原因。后殖民主义将西方与中国文化界定为“中心??边缘”的格局，中国艺术要想从边缘进入中心，必须遵循中心的意识形态和评判标准，将当代中国的生存经验、人民记忆、社会问题转化成可供中心体系欣赏的，如其所愿的艺术风格。这一点可以在奥利瓦选择参加威尼斯双年展的作品中得到有力证实。他表面以“全方位的艺术”来显示他对中国前卫艺术的包容，实际上却是以他本人对中国当代社会和艺术一知半解的主观判断和后殖民主义思想对文化意识上的控制力的表现为标准，选择了暗合于他的标准的“政治波普”和“玩世现实主义”。一时间，这两种艺术风格作为中国当代艺术的代名词出现在世界大展中，而且奥利瓦的选择一直影响着以后西方策展人审视中国艺术的眼光。“国际化”状态中中国艺术家参展机会的增多与一批艺术家的走红并不是靠自身强有力的艺术特征和观念来支持的，而是强势文化中无足清重的一个补充和注脚，是依靠西方中心体系的施舍来维持的。这种虚无缥缈的表面浮华，实则生杀大权握于他人之手的“泡沫状态”，是应当让我们警觉和反思的。 

“国际化”状态对中国当代艺术的影响 

无疑，国际化状态对中国当代艺术的发展有着巨大的影响，其特征将会直接作用在后继的中国艺术当中，这一不可否认的事实带来的结果将是喜忧参半的。中国艺术首次走向国际化，一方面，在国内赢来赞誉之声。不明事理的人被浮华的表面所迷惑，盲目地将“国际化”了的中国前卫艺术视为艺术界的骄傲。国内其他艺术家眼红地看着这批名利双收的艺术家们，势必兴起一股强大的对国际化艺术的策略、观念、内容、形式的模仿之风，这对中国艺术将来的健康发展是绝对无益的。国际化状态艺术就已大有对西方艺术的照搬之嫌，而如若再模仿这些艺术风格，就如同翻拍一张本就是翻拍的照片一样，势必似是而非，甚至完全走样！王广义、方力钧、徐冰、谷文达、黄永?等中国艺术家的国际化成功虽说有投机和西方施舍的嫌疑，但在一定程度上是具有艺术探索意义及一些机智思考的。如我们所见，当代一批青年艺术家由于羡慕和懒惰的心理作祟，肆无忌惮地模仿着成功前辈们：一幅幅文革符号的涂抹，一个个歪着的畸形大头，一组组所谓东西方文化特征物质生硬地堆砌……在铺天盖地地扩散，难怪中国当代艺术呈现明显的后劲不足。李小山尖锐地指出：“那些后起之秀不仅继续模仿和借鉴西方的现代套路，还精明地将大哥们的发迹经验迅速转化为自己的行动指南。这是双重讨好卖乖的策略”。这是极端功利、疯狂的心态加上掩盖艺术创造力贫乏、艺术素养低下的缺点的综合表现。另一方面，由于几次大展策展人主观意识的选择，在西方艺术界已经初步形成了以政治波普，玩世现实主义，体现生存状态和异化身份的装置和行为艺术为主线的中国当代艺术的粗略轮廓，使中国艺术的全貌在创作思想与形象创造上被进行以偏盖全的，概念化的归结。对于以后中国艺术进入主流体系又多了一些自以为是的策展人进行先入为主的衡量的片面标尺。倘若未来中国艺术在如此不良的影响占主流的情况下发展，中国艺术的前途将非常可疑！ 

说到国际化状态的益处，更多的是针对那些借着此状态的光，在国际艺坛玩的正欢且乐此不疲的艺术家们。中国艺术家登上世界舞台，与世界顶级艺术家在一个平台上展示作品，前所未有的机遇的确加深了中国艺术与世界艺术的交流，从中吸取了可供借鉴的的宝贵经验。最直接的好处莫过于这批艺术家拥有了世界艺术家的宝贵身份，随着徐冰、谷文达、黄永?、吴山专等人出国后和蔡国强一样成为著名的华裔艺术家，登上世界艺坛的明星地位，他们作品的价格飞升，创作环境得到极大的改善，从他们后期的作品展示出的庞大、精致的场面都大有鸟枪换炮的痛快淋漓。众艺术家无须再为生活奔波，而且处在了西方文化体系的中心，其创作源泉也由原来中国社会的种种特殊状态上升为对全世界环境、全人类命运课题的探讨，以谷文达的新作《联合国》最具有说服力。但愿这一批艺术家都能够继续他们具有的东方人的智慧，融合西方中心体系的各种有利形势，也许有朝一日真会出一两个赵无极一般的某某流派的大师，也好让我们拿来充充门面壮壮胆。 

既然中国当代艺术的国际化状态如此的不真实，中国艺术如何真正进入国际主流艺术体系仍是迫切需要解决的问题，这也是所有边缘文化共同面临的挑战。我们应当清楚的是，艺术的地域、民族特征是永远不会消失的，这意味着完全意义上的“艺术国际化”是不可能实现的。所谓的“国际化”只是一种本土艺术在世界艺术体系中的地位与价值的显现与认可。这种地位与价值的维系和争取必须立足于本土思想文化、生存经验与其他民族的区别之上。这种区别会自然地潜藏与反映在艺术家的思想以及作品中，无论是传统的还是当代的。走出虚伪的“国际化”状态，在当代毋庸置疑的策略之一是对文化本土资源的有效运用，同时要尽力避免后殖民主义的文化侵略，更重要的是使浮躁功利的创作心态平静下来。但这不等同于狭隘的民族主义，不是“只有民族的才是世界的”简单地兜售“土特产”。单纯的“民族主义”只能是世界主流文化体系中可供玩赏的标本和开胃的配菜，永远不可能成为真正不可缺少的部分。成为主流艺术的一员的评判标准依旧是一种当代标准，本土文化资源与个性话语的结合程度。正确的选择是能够深掘中国本土文化资源，包括对传统艺术手法，民间艺术符号的当代化借用，对当今社会生活的揭示与反思，采用中国独特的艺术工具和媒介，并且在观念上还是应当找到传统哲学与现代哲学和社会关系、意识形态的切合点。在国内培养具有真正意义上既借鉴西方艺术话语经验，又能从中找到突破口，用本土文化经验从观念到形式解构西方后现代主义的中国当代艺术，重建自身艺术特征和价值，不再甘做西方强势文化的附庸，从而使中国当代艺术成为有代表性的世界文化体系中与西方艺术异质的不容取代的有机组成部分。 

（作者为湖北美院史论系学生） 

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